Vintage Story: Όταν στα 1965-1970 απαγορεύθηκε ο Θεοδωράκης & το σουξέ ήταν "κυρά Γιώργαινα ο Γιώργος σου που πάει"

α) Η αναπαραγωγή ή εκτέλεσις της μουσικής του συνθέτου Μίκη Θεοδωράκη, πρώην αρχηγού της διαλυθείσης κομμουνιστικής οργανώσεως Νεολαίας Λαμπράκη, δεδομένου ότι η μουσική αυτή βρίσκεται εις την υπηρεσίαν του Κομμουνισμού,

β) Όλα τα τραγούδια του Κινήματος της Κομμουνιστικής Νεολαίας, δεδομένου ότι τα τραγούδια αυτά διεγείρουν τα πάθη και σπέρνουν την διχόνοια εις τους κόλπους του λαού. Ο κάθε πολίτης που θα παραβή την ως άνω διαταγή θα παραπεμφθή εις το Στρατοδικείον και θα δικασθή συμφώνως προς τας διατάξεις των μέτρων εκτάκτου ανάγκης».

Μ' αυτό το διάταγμα ανατρέπονται με την επιβολή της δικτατορίας οι ισορροπίες που έχουν διαμορφωθεί στο χώρο του ελληνικού τραγουδιού από τα πρώτα χρόνια του '60. Η «κορυφή του παγόβουνου» είναι η απαγόρευση των τραγουδιών του Μίκη Θεοδωράκη. Στην ουσία, τα «μέτρα» προχωρούν πολύ πιο βαθιά - και μάλιστα στην πρώτη, την πιο «σκληρή», περίοδο. Απλώς απαγορεύονταν τα πάντα. Ειδικά στη μουσική, απαγορευόταν το μπουζούκι και ό,τι έχει σχέση με το ρεμπέτικο. Κόβονταν ακόμα και οι «Έξι λαϊκές ζωγραφιές» του Χατζιδάκι, μ' όλο που τα ρεμπέτικα παίζονται με πιάνο. Εθεωρούντο «τραγούδια του υποκόσμου».

Το «νέο κύμα» και τις μπουάτ τα θεωρούσαν σκοταδιστικά, δε θέλανε το «γιεγιέδικο», όπως αποκαλούσαν το τραγούδι των Μπιτλς διότι «ήταν συνδεδεμένο με ναρκωτικά»... Τελικά το μόνο που παιζόταν ήταν το ελαφρό αισθηματικό τραγούδι... Η μεγαλύτερη όμως επέμβαση της επταετίας στη μουσική και την εξέλιξη της δεν έγινε μέσω των απαγορεύσεων, αλλά μέσω των «κοινωνικών επιλογών» της. Το δικτατορικό καθεστώς πριμοδοτεί τα ψυχαγωγικά σουξέ της εποχής που εξυπηρετούν το κλίμα ευημερίας που θέλει να προβάλλει το «Επιπόλαιο με λες» ή το «Κυρα Γιώργαινα ο Γιώργος σου πού πάει» είναι χαρακτηριστικά τραγούδια αυτής της «κατεύθυνσης».

Πέρα απ' αυτά ωστόσο, φαίνεται ότι όλες οι κατευθύνσεις του τραγουδιού της εποχής βρίσκονται σε πλήρη άνθηση. Ακόμα και ο - απαγορευμένος στην Ελλάδα - Μίκης Θεοδωράκης παρουσιάζει και ηχογραφεί στο εξωτερικό κάποια από τα πιο χαρακτηριστικά έργα του για εκείνη την περίοδο («Λαϊκά», «Ρομανσέρο Χιτάνο», «Μυθιστόρημα», «Ήλιος και χρόνος» κ.ά.). Και μέσα στην Ελλάδα όμως έχουμε αρκετές προτάσεις σε πλήρη ανάπτυξη και πολλά τραγούδια που θα μπορούσαν να θεωρηθούν σπουδαία με τα οποιαδήποτε διαχρονικά κριτήρια.
Σαφώς επηρέασε την εξέλιξη του τραγουδιού αυτά τα χρόνια τόσο η δημιουργία ενός μεγάλου κοινού κάτω από το «λάβαρο» του «έντεχνου λαϊκού τραγουδιού» τα προηγούμενα χρόνια, όσο βέβαια και ο ανάλογος εμπορικός προσανατολισμός των δισκογραφικών εταιριών της εποχής. Με την κήρυξη της δικτατορίας, την απαγόρευση του Θεοδωράκη και την αποχώρηση του Χατζιδάκι στο εξωτερικό, η οποία έχει προηγηθεί, η αγορά της δισκογραφίας μοιάζει λίγο σαν να έχει ένα καλά μελετημένο «όχημα» για να φτάνουν στον κόσμο τα προϊόντα της και να της λείπουν ξαφνικά τα «καύσιμα».

Δεν είναι περίεργο λοιπόν πως ακριβώς αυτή την περίοδο πριμοδοτείται μια σειρά νέων δημιουργών που ξεκινούν κάτω από την «ομπρέλα» του «έντεχνου λαϊκού» και έχουν άμεσο «αντίκρισμα» στον κόσμο. Στα ακούσματα της εποχής έχουν ο καθένας το δικό του μερίδιο: μια μεγάλη ομάδα δημιουργών που έχουν ξεκινήσει την προηγούμενη δεκαετία στα χνάρια της κίνησης του «έντεχνου» (Λοΐζος, Κουγιουμτζής, Ξαρχάκος, Μούτσης, Σπανός, Μαμαγκάκης από πλευράς σύνθεσης, Νίκος Γκάτσος και Λευτέρης Παπαδόπουλος από πλευράς στίχου). Δεν είναι τυχαίο ότι και από τους εκπροσώπους του λαϊκού (ή ακόμα και του παλιότερου «ελαφρού») τραγουδιού, εκείνοι που συνεχίζουν να γνωρίζουν μεγάλη επιτυχία είναι κάποιοι που προσεταιρίζονται «φόρμες» του «έντεχνου λαϊκού» όπως, ας πούμε, τον «κύκλο τραγουδιών». Ο Μίμης Πλέσσας γνωρίζει τεράστια επιτυχία με το «Δρόμο» (1969), το ίδιο και ο Απόστολος Καλδάρας γράφοντας τους «κύκλους»: «Μικρά Ασία» (1972) και «Βυζαντινός εσπερινός» (1973). Για κάποιους άλλους από τους εκπροσώπους του παλιότερου ελαφρού, αλλά κυρίως του λαϊκού τραγουδιού είτε αρχίζει η πτώση, είτε η προσάρτηση τους στο άρμα της ελαφρολαϊκής διασκέδασης της εποχής και - μοιραία -στην «ανυποληψία» της «προοδευτικής διανόησης». Δεν είναι σίγουρο, ας πούμε, ότι αντιλαμβάνονται πολλοί εκείνα τα χρόνια - ίσως και για πολλά χρόνια μετά - τι κρύβεται πίσω από το «χιουμοριστικό σόου πίστας» του Γιώργου Ζαμπέτα.

Σαφώς συμπλέει και γράφει τραγούδια που ανταποκρίνονται στις επιταγές της εποχής ο κορυφαίος δημιουργός, αλλά παράλληλα «κανιβαλίζει» με ασύγκριτο τρόπο τη νεοελληνική πραγματικότητα και μάλιστα όχι αφ' υψηλού όπως το «τραγούδι διαμαρτυρίας» αλλά από τη σκοπιά του «θύματος». Αυτά τα ίδια χρόνια ο Άκης Πάνου γράφει κάποια εξ ίσου σπουδαία τραγούδια του για τον Μπιθικώτση, τον Στράτο Διονυσίου και - στο τέλος αυτής της περιόδου - για τον Καζαντζίδη. Τόσο ο Καζαντζίδης όσο και ο Μπιθικώτσης διατηρούν επάξια τις ήδη καταξιωμένες από το παρελθόν θέσεις τους... Ο πρώτος με τραγούδια Καλδάρα, Δερβενιώτη, Βασιλειάδη και Νικολόπουλου, ο δεύτερος με τραγούδια που γράφει ο ίδιος τη μουσική και πάνω σε στίχους του Κώστα Βίρβου αντικατοπτρίζουν μια από τις πιο «θυμόσοφες» διαθέσεις του λαϊκού τραγουδιού.

Η γυναικεία λαϊκή φωνή του παρελθόντος που θριαμβεύει όλα αυτά τα χρόνια ερμηνεύοντας μερικά από τα σημαντικότερα τραγούδια τους, είναι η Βίκυ Μοσχολιού... Δίπλα σ' αυτούς ωστόσο, υπάρχει μια μεγάλη σειρά λαϊκών τραγουδιστών του παρελθόντος που σιγά σιγά υποχωρούν. Κάτι ο ερχομός της τηλεόρασης, κάτι η μετάλλαξη της λαϊκής νυχτερινής διασκέδασης σε «σόου» (η Μαρινέλλα έχει τον κύριο ρόλο σ' αυτό), κάνει τραγουδιστές που δεν φημίζονται για την εμφάνιση και την άνεση τους στην πίστα (Γαβαλάς, Μενιδιάτης, Λύδια, Πόλυ Πάνου, αλλά και νεώτεροι όπως οι Τσετίνης, Παπαδάκης, Χατζηαντωνίου) να περάσουν σε «δεύτερη μοίρα», περιοριζόμενοι στο «ειδικό» κοινό μιας σειράς νυχτερινών κέντρων.

Αυτή η μοίρα επιφυλάσσεται αυτά τα χρόνια ακόμα και σε κορυφαίους λαϊκούς συνθέτες, όπως ο Βασίλης Τσιτσάνης, ο Μανώλης Χιώτης και ο Γιάννης Παπαϊωάννου (ο δεύτερος και ο τρίτος βέβαια «φεύγουν» για πάντα στη διάρκεια της επταετίας). Μέσα στο νέο κλίμα ωστόσο, ανδρώνεται μια νέα γενιά τραγουδιστών, που η παρουσία των περισσότερων θα συνοδέψει το τραγούδι μέχρι το τέλος του αιώνα (Νταλάρας, Γαλάνη, Μητσιάς, Αλεξίου, Πάριος, Μητροπάνος). Υπάρχουν βέβαια και κάποιοι τραγουδιστές (Καλατζής, Πουλόπουλος, Βοσκόπουλος, Κόκοτας) που έχουν ξεκινήσει λίγο νωρίτερα και ακριβώς στα πρώτα χρόνια της επταετίας βρίσκονται στο αποκορύφωμα της δόξας τους, υπηρετώντας είτε κάποια σπουδαία τραγούδια («Δρόμος», «Θαλασσογραφίες», «Σταθμός», «Ενα μεσημέρι») είτε και απλά τα νέα πρότυπα τραγουδιστικών ειδώλων μέσα από τα οποία σαφώς και μπορεί να ξεχωρίσει κάποιος για το εξεζητημένο ντύσιμο του ή και μόνο για τις... φαβορίτες του.
Σιγά σιγά, με τον ένα ή με τον άλλο τρόπο, εντάσσονται στο «άρμα» του τραγουδιού ακόμα νεώτεροι δημιουργοί (ο Λουκιανός Κηλαηδόνης ξεκινάει στον απόηχο του «έντεχνου λαϊκού» για να οδηγηθεί περί τα τέλη της περιόδου στα εξαιρετικά παραστατικά για την εποχή «Μικροαστικά», ο Γιώργος Χατζηνάσιος γράφει μεγάλες επιτυχίες με διάφορους τραγουδιστές). Ωστόσο, η πιο ενδιαφέρουσα και η πιο ολοκληρωμένη ίσως κατεύθυνση που δίνεται στο τραγούδι της εποχής προέρχεται από ένα συνθέτη που ήδη έχει κάνει την εμφάνιση του την προηγούμενη δεκαετία γράφοντας κυρίως μουσική για τον κινηματογράφο, τον Γιάννη Μαρκόπουλο. Το περίφημο - και τόσο παρεξηγημένο και κατασυκοφαντημένο στα κατοπινά χρόνια - κίνημα «επιστροφή στις ρίζες».

Την ώρα που το ίδιο το καθεστώς κάνει εξαιρετικά αντιπαθές ένα κομμάτι της παράδοσης, ο Μαρκόπουλος χρησιμοποιεί βασικά παραδοσιακά όργανα δίπλα στα κλασικά και επιλέγει έναν Κρητικό λυράρη που είναι παράλληλα και σπουδαίος τραγουδιστής, τον Νίκο Ξυλούρη, να τραγουδήσει το «Χρονικό» και την «Ιθαγένεια» της Ελλάδας του 20ού αιώνα, τα παραδοσιακά «Ριζίτικα», αλλά ακόμα και το σύγχρονο ποιητικό λόγο του Γιώργου Σεφέρη («Στρατής ο θαλασσινός»).

Μέσα στα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του '70 εμφανίζεται μια ευρύτερη επανατοποθέτηση στο ζήτημα της κατασυκοφαντημένης παράδοσης τόσο με νεωτεριστικές διαθέσεις (Μαρίζα Κωχ) όσο και με διαθέσεις «αυθεντικής» καταγραφής (Δισκογραφία Σίμωνα Καρρά με την επιχορήγηση του Ιδρύματος Φορντ, Δόμνα Σαμίου). Στοιχεία από την ελληνική παράδοση χρησιμοποιεί ακόμα και ο έτερος σπουδαίος πόλος της προσωπικής δημιουργίας της εποχής εκείνης, που δεν είναι άλλος από τον Διονύση Σαββόπουλο για τις αναζητήσεις του οποίου οι δίσκοι «Το περιβόλι του τρελλού», «Μπάλλος» και «Βρώμικο ψωμί» που κυκλοφορεί μέσα στην επταετία, είναι οριακά σημεία. Εκπροσωπώντας στην Ελλάδα μια διεθνή εξομολογητική σχολή τροβαδούρων έχει τη δύναμη να ενσωματώσει σ' αυτήν κάθε στοιχείο που τον ενδιαφέρει και να παραμείνει για περισσότερο από μια δεκαετία η μοναδική ανάλογη περίπτωση καλλιτέχνη που έχει σημαντική πρόσβαση στο κοινό - η «βασιλεία» των μπαλαντοποιών τροβαδούρων ξεκινάει στη δεκαετία του '80.

Αλλά μέσα σ' αυτό το κλίμα βέβαια, επιστρέφει στην Ελλάδα και ο Μάνος Χατζιδάκις για να δώσει το νέο δικό του στίγμα, εκδίδοντας πρώτα το «Μεγάλο ερωτικό» του (1972) και στη συνέχεια όλο το νέο υλικό του, που παρουσιάζει παράλληλα στο μουσικό-θεατρικό καφενείο «Πολύτροπον» («Οδοιπόρος, «Μεθυσμένο κορίτσι και Αλκιβιάδης», «Πέριξ» κ.ά.).

ΓΙΩΡΓΟΣ ΤΣΑΜΠΡΑΣ
ΚΥΡΙΑΚΗ 12 ΔΕΚΕΜΒΡΙΟΥ 1999
Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ