Αντιγόνη: Συμβολίζει την γενναιότητα, την ηρωίδα που δεν κάμπτεται - στάση ζωής αντίστασης, αξιοπρέπειας - διαχρονική γοητεία μιας επαναστάτριας

Με αφορμή το δεύτερο χρυσό της Αντιγόνης Ντρισμπιώτη στα 20χλμ. βάδην, ψάξαμε και βρήκαμε τι συμβολίζει το όνομά της. 

Να σημειώσουμε πως η αθήτρια έγραψε ιστορία στο Μόναχο χθες , Σάββατο (20/8) κατακτώντας το νταμπλ στο Ευρωπαϊκό Πρωτάθλημα στίβου.

Παρακάτω θα διαβάσετε για τον μύθο της  ηρωίδας του Σοφοκλή. 

Το γοητευτικό αίνιγμα  που θέτει ανά τους αιώνες η φιγούρα της νεαρής ηρωίδας, αυτό που προκαλεί κάθε δημιουργό να αναμετρηθεί για ακόμη μια φορά με τον μύθο που πρώτος ο Σοφοκλής μετέφερε στη θεατρική σκηνή το 441 π.Χ. και με τον οποίο ασχολήθηκε και ο Γάλλος συγγραφέας  Jean Anouilh  κατά τη διάρκεια του Β΄ Παγκόσμιου Πολέμου θα συζητηθεί στο άρθρο αυτό που στοχεύει τη διερεύνηση των ερωτημάτων:

Τι την ωθεί να συγκρουστεί με τον Κρέοντα δηλαδή την εξουσία; Η σύγκρουση αυτή δικαιολογεί τη θυσία της ζωής της; Μπορούμε να βρούμε κάποια ελαφρυντικά στον Κρέοντα με τον οποίο αντιπαρατίθεται;

Τα στοιχεία της γοητείας του μύθου της Αντιγόνης

Το πρώτο στοιχείο της γοητείας που ασκεί ο μύθος της Αντιγόνης είναι η γενναιότητα του νεαρού κοριτσιού. Η Αντιγόνη αντιπροσωπεύει την ηρωίδα που δεν κάμπτεται, το σύμβολο της αντίστασης και της αξιοπρέπειας. Το όνομά της και μόνο καθορίζει μια στάση ζωής. Δεν είναι ούτε μάρτυρας, ούτε αγία, παρόλα αυτά βρίσκει το θάρρος να ακολουθήσει χωρίς παρεκκλίσεις την πορεία που έχει χαράξει.

Το δεύτερο είναι ότι αποτελεί την ενσάρκωση της αιώνιας νεότητας που εκφράζει αξίες πανανθρώπινες και άχρονες: τους δεσμούς που δένουν τους ανθρώπους μεταξύ τους, το να μένεις πιστός σε αυτά που πιστεύεις ανεξάρτητα με το κόστος, την αντίσταση στην απολυταρχία της εξουσίας, θέματα αιώνια που απασχόλησαν και απασχολούν το θέατρο και το μυθιστόρημα, την ψυχολογία και την φιλοσοφία.

Το δίλλημα που θέτει η Αντιγόνη διερευνά επίσης τη σχέση που οι ζώντες διατηρούν με τους νεκρούς και τη σκοτεινή πλευρά της διονυσιακής διάστασης του ανθρώπο: την επιθυμία, το παράλογο, τους δεσμούς αίματος και τον αθέατο κόσμο των ψυχών. Στο γραπτό νόμο που επικαλείται ο Κρέοντας για να δικαιολογήσει την πολιτική του απόφαση να μην προχωρήσει σε ταφή του Πολυνείκη, η Αντιγόνη αντιπαραβάλλει τον άγραφο νόμο που καθιστά καθήκον του καθενός να σέβεται τον κόσμο των νεκρών. Το θέμα αυτό ήταν ικανό να συγκινήσει τους θεατές της εποχής του Σοφοκλή, καθώς η Αθήνα συμμετείχε σε πολύνεκρους πολέμους.

Δεν είναι βέβαια τυχαίο που η απόδοση του Anouilh που θα συζητήσουμε γράφεται κατά τη διάρκεια ενός τόσο φονικού για την Ευρώπη πολέμου. Παραμένει ακόμα και σήμερα ένα επίκαιρο θέμα γιατί ανεξάρτητα με τα θρησκευτικά πιστεύω και την ιστορική συγκυρία δεν υπάρχει κοινωνία που χαρακτηρίζεται από ανυπαρξία νεκρώσιμων τελετών (Gilbert, 2005).

Το αίνιγμα της γοητείας που ασκεί εδώ και χιλιετίες έχει άμεση σχέση με αυτό της ερμηνείας της τραγωδίας. Συνεχίζει να συναρπάζει ακριβώς γιατί προκαλεί νέες ερμηνείες, καινούριες απόψεις. Η Αντιγόνη είναι ένα σύμβολο που μπορεί να αναβιώσει σε κάθε εποχή καθώς θέτει σε επανεξέταση το σκοτεινό και επίπονο μηχανισμό της ηρωικής πράξης. Το  κείμενο του Σοφοκλή ανακινεί τη σύγκρουση ανάμεσα στους εθιμικούς και τους γραπτούς κανόνες δικαίου θέτοντας το θέμα των ορίων της ανθρώπινης ατομικότητας και αξιοπρέπειας μπροστά στην υπεράσπιση της συλλογικότητας που πρεσβεύει η εξουσία και ο νόμος.

Το αρχαίο ελληνικό θέατρο  άλλωστε είναι ένα θέατρο πολιτικό και φιλοσοφικό. Αν ήταν εύκολο να αποφασίσουμε ποια πλευρά έχει με το μέρος της το δίκαιο ή το άδικο δεν θα μιλούσαμε για τραγωδία, ούτε για ένα διαχρονικό έργο. Η αξία της τραγωδίας δεν έγκειται στη σύγκρουση του καλού με το κακό, της αθωότητας με την ενοχή, αλλά σε μια αντιπαράθεση ηθικών αρχών και πολιτικών θέσεων στην οποία είναι πολύ δύσκολο ο μέσος άνθρωπος να πάρει σαφή θέση. Στο ερώτημα: Αξίζει τον κόπο η θυσία της; Τα έργα του Σοφοκλή και του Anouilh χωρίς να δίνουν οριστική και αδιαπραγμάτευτη απάντηση θέτουν το πρόβλημα.

Θα μπορούσαμε ίσως να δούμε το έργο και από την πλευρά του Κρέοντα, δηλαδή της εξουσίας που ισχυρίζεται ότι νοιάζεται για το κοινό καλό, τυφλωμένη όμως από την αλαζονεία επιμένει σε μια απόφαση που οδηγεί στην καταστροφή. Μέσα από την ανυπακοή της Αντιγόνης στη διαταγή του τυράννου, διαγράφονται οι αντιθέσεις του αρσενικού με το θηλυκό, της νεότητας με την ωριμότητα, του ατομικού με το συλλογικό, των θνητών με τους θεούς. Αυτή είναι η μεγάλη δύναμη της ελληνικής τραγωδίας αλλά και της τραγωδίας γενικότερα: να διερευνά τα αινίγματα της ανθρώπινης υπόστασης.

Μετά τον Σοφοκλή πολλοί ήταν οι δημιουργοί σε κάθε εποχή που θέλησαν να αναμετρηθούν με το μύθο της Αντιγόνης δοκιμάζοντας τις δυνάμεις τους: θεατρικοί συγγραφείς (Σενέκας, Στάτιος, Rousselet, Alamanni, Alfieri, Rotrou, Cocteau, Brecht), φιλόσοφοι (Hegel, Kant, Nietzsche), μυθιστοριογράφοι (Bauchau), ποιητές (Hölderlin, Ρίτσος, Σεφέρης), μουσικοί (Honegger, Orff), εικαστικοί (Λύτρας, Poussin, Stillman, Χαλεπάς, Κατράκη) έδωσαν τη δική τους εκδοχή, σεβόμενοι περισσότερο ή λιγότερο το πρωτότυπο, προσφέροντας μια οπτική διαφορετική, υιοθετώντας σε κάθε περίπτωση στοιχεία και από προηγούμενες αποδόσεις. Για το λόγο αυτό θα ψηλαφίσουμε τις έννοιες του μύθου και της διακειμενικότητας προσπαθώντας να τις συσχετίσουμε με την τραγωδία.

 Ο μύθος, ορισμός και λειτουργία

Θα προσπαθήσουμε να προσεγγίσουμε την έννοια του μύθου από την πλευρά διάφορων επιστημών του ανθρώπου, έτσι ώστε να κατανοήσουμε γιατί ένα υλικό οικείο και εύχρηστο τόσο σε αρχαίες όσο και σε σύγχρονες κοινωνίες όπως ο μύθος θέτει προβλήματα ορισμού και ποια η λειτουργία του στο κοινωνικό και λογοτεχνικό γίγνεσθαι.

Ο μύθος μιλάει αρχικά για την προέλευση των πραγμάτων, για την προέλευση της κοινότητας, για ένα παρελθόν που ανοίγει το δρόμο για το παρόν, για ένα περιστατικό που έχει ταυτόχρονα σχέση με τον τρόπο που ο άνθρωπος δομεί τον κόσμο του, με τα προαιώνια ερωτήματα και τους προβληματισμούς του. Εξετάζοντας τη λειτουργία του μύθου ο Roland Barthes στο έργο του  Mythologies  επισημαίνει το υλικό από το οποίο είναι φτιαγμένος: ο μύθος είναι πάνω από όλα λόγος, ένα σύστημα επικοινωνίας που με την αμεσότητα, την απλότητα και τη σαφήνειά του προσεγγίζει τον καθένα μας:

Ο μύθος δεν αρνείται τα πράγματα, η λειτουργία του είναι αντίθετα να μιλάει γι’ αυτάˑ απλά τα εξαγνίζει, τα κάνει να δείχνουν πιο αθώα, τα θεμελιώνει από πλευράς φύσης και ταυτότητας, τους δίνει μια διαύγεια που δεν είναι αυτή της εξήγησης, αλλά αυτή της διαπίστωσης […] Περνώντας από την ιστορία στη φύση, ο μύθος κάνει μια οικονομία: καταργεί την πολυπλοκότητα των ανθρώπινων πράξεων, τους δίνει την απλότητα των ουσιών, ακυρώνει κάθε διαλεκτική, κάθε τι πέρα από το άμεσα ορατό, οργανώνει ένα κόσμο χωρίς αντιθέσεις καθώς δεν έχει βάθος, ένα κόσμο που εξαντλείται στο προφανές, δημιουργεί ένα κόσμο ευτυχούς σαφήνειας: τα πράγματα μοιάζουν να έχουν σημασία από μόνα τους.» (1957,  257)

Σύμφωνα με τον πατέρα της κοινωνιολογίας Emile Durkheim ο μύθος είναι «μια πηγή αλληγορικών οδηγιών για την διαμόρφωση του ατόμου και της κοινωνικής του ομάδας» (στον Paul Fargues, 1913, 255-70).

Ο Carl Jung από την πλευρά του (της ψυχολογίας),  βλέπει τον μύθο σαν έκφραση των αρχετυπικών ανθρώπινων ορμών, ένα συλλογικό όνειρο, που προέρχεται μέσα από τα βάθη της ανθρώπινης ψυχής». Η μυθολογία μιας φυλής είναι η ζωντανή της θρησκεία, της οποίας η απώλεια σημαίνει, πάντα και παντού, ακόμα και για τον πολιτισμένο άνθρωπο, μια ηθική καταστροφή. (Jung, Kerényi, 2001, 124)

Και ο ψυχολόγος André Green ισχυρίζεται ότι ο μύθος χωρίς να κρύβει τίποτε, δεν προβάλλει και τίποτε. Ο ρόλος του είναι να αλλοιώνει, όχι να εξαφανίζει. Αλλοιώνει, αλλά δεν είναι ούτε ψέμα, ούτε ομολογίαˑ συνιστά μια παρέκκλιση, μια ερμηνεία σαν αυτή των ονείρων μας. Η διαφορά τους συνίσταται στο γεγονός ότι ενώ τα όνειρα επιχειρούν μια ερμηνεία σε επίπεδο προσωπικού υποσυνείδητου ο μύθος αναφέρεται και ερμηνεύει το συλλογικό ασυνείδητο:

Σχεδόν πάντα, το όνειρο και ο μύθος είχαν ένα κοινό χαρακτηριστικό: και τα δυο επιδέχονται πολλών ερμηνειών. Η ακατάπαυστη λειτουργία αποκωδικοποίησης στην οποία καλούνε έχει σχέση λιγότερο με τον αινιγματικό χαρακτήρα του περιεχομένου τους από ότι με γεγονός ότι είναι τα ίδια προϊόντα μιας ερμηνείας: ερμηνεύουν ένα άγνωστο δεδομένο χωρίς να γνωρίζουμε τι ακριβώς και πώς το ερμηνεύουν. Ένα αδιευκρίνιστο αίσθημα μας δίνει την εντύπωση όταν ερχόμαστε σε επαφή μαζί τους ότι η γνώση που μεταφέρουν είναι η δημιουργία ενός νοήματος που δεν είναι ούτε δεδομένο, ούτε προϊόν αποκάλυψης, αλλά μετάπλασης. Οι ερμηνευτικές στρατηγικές μπορεί να αλλάζουν και μαζί τους το αποτέλεσμα της ερμηνείας, αλλά το γεγονός της εξώθησης σε ερμηνεία παραμένει. Το να ερμηνεύσεις λοιπόν ένα όνειρο ή ένα μύθο, είναι σαν να ερμηνεύεις κάτι που έχει ήδη υποστεί απόπειρα ερμηνείας. (Green, 1980, 100-101)

Ο μύθος τοποθετείται λοιπόν σε ένα επίπεδο ενδιάμεσο του ψεύδους και της ομολογίας αναζητώντας τη δικιά του διέξοδο, προσπαθώντας να επιφέρει μια σύγκλιση ανάμεσα στις δυο συνιστώσες και απειλούμενος με εξαφάνιση αν κλίνει προς τη μια ή την άλλη εκδοχή.

O περίφημος γλωσσολόγος-εθνολόγος Claude Lévi-Strauss (1971) μας δίνει τη δικιά του προσέγγιση: «Οι μύθοι είναι ιστορίες που οι άνθρωποι διηγούνται ή ακούνε, ενσωματωμένες στην συλλογική πολιτιστική κληρονομιά, μέσω των οποίων κάθε κοινωνία προσπαθεί να καταλάβει πώς είναι φτιαγμένη, τις σχέσεις της με τον εξωτερικό κόσμο και τη θέση του ανθρώπου στο σύνολο του σύμπαντος», ενώ στην περίφημη Δομική Ανθρωπολογία (2014, 263) υπογραμμίζει ότι «η εγγενής αξία που αποδίδεται στο μύθο προέρχεται από το ότι τα γεγονότα, τα οποία υποτίθεται ότι εξελίχθηκαν μια δεδομένη στιγμή στο μακρινό παρελθόν, συγκροτούν μια δομή αναλλοίωτη στο παρόν, το παρελθόν και το μέλλον».

Τέλος, για τον Mircea Eliade, ιστορικό των θρησκειών, «ο μύθος διηγείται μια ιερή ιστορία, αναφέρεται δε σε ένα γεγονός που έλαβε χώρα στο μυθικό χρόνο των απαρχών του κόσμου» (1988).

Στην προσπάθειά μας να ορίσουμε το μύθο θα μπορούσαμε να πούμε ότι πρόκειται για ένα αφήγημα που βρίθει συμβόλων και το οποίο αναφέρεται είτε στη γένεση του κόσμου, των θεών, του ανθρώπινου είδους, των έμβιων όντων ή των φυσικών φαινομένων ή ακόμα στις καταβολές των παραδόσεων, ή άλλων μορφών της ανθρώπινης δραστηριότητας κάθε λαού και πολιτισμού. Το γεγονός ότι ο μύθος είναι θεμελιακό στοιχείο κάθε κοινωνίας (αρχαϊκής ή σύγχρονης)  φανερώνει την αξία του ως συνεκτικό στοιχείο των μελών της.

Αναφέρεται σε μια σειρά γεγονότων που τοποθετούνται σε εποχή προγενέστερη της πραγματικότητας που βιώνουν οι άνθρωποι στους οποίους απευθύνεται, διατηρώντας όμως ενεργή τη σχέση του με αυτή. Σαν αφήγημα φέρνει στο φως συχνά πρόσωπα και φαινόμενα υπερφυσικά και συνδέεται  με την εκάστοτε θρησκεία, έχει δε το πλεονέκτημα ότι φωτίζει πολλές πλευρές της πολιτισμικής και προσωπικής ζωής των μελών της κοινωνίας προϊόν της οποίας είναι, χάρη στην πολυσχιδή του φύση.

 Διακειμενικότητα και μύθος

O όρος «διακειμενικότητα» είναι σχετικά πρόσφατος, αναδύθηκε μέσα από το χώρο της θεωρίας της λογοτεχνίας και αποδίδεται αρχικά στην Julia Kristeva, η οποία τον χρησιμοποίησε πρώτη στα έργα της Σημειωτική το 1969 και Επανάσταση του Ποιητικού Λόγου το 1974, θέλοντας δηλώσει τον διάλογο των κειμένων, ότι δηλαδή «… κάθε κείμενο είναι ενσωμάτωση και μετασχηματισμός ενός άλλου κειμένου» (Kristeva, 1969, 85) ή ακόμα «μετάβαση από ένα σύστημα σημαινόντων σε ένα άλλο» (Σιαφλέκης, 1989, 15-20).

Ως εσωτερική λειτουργία του κειμένου η διακειμενικότητα εκδηλώνεται αρχικά σε επίπεδο μορφής και ορίζει τη διαδικασία μετασχηματισμού και αφομοίωσης ενός ή περισσότερων κειμένων από ένα άλλο που διατηρεί παρόλα αυτά τον προσωπικό χαρακτήρα και την ιδεολογία του. Ο στόχος αυτών των συγγραφικών αναζητήσεων κειμένων, εικόνων ή εννοιών του πρόσφατου ή του πιο μακρινού παρελθόντος είναι να αναφορτιστούν σε ένα νέο σημασιολογικό περιβάλλον αποτελώντας έτσι στοιχεία μιας στρατηγικής του νέου κειμένου. Έτσι, ο μύθος της Αντιγόνης περνάει από τον Σοφοκλή στον Anouilh και τον Brecht διατηρώντας τα στοιχεία εκείνα που τον κάνουν αναγνωρίσιμο, αναφορτιζόμενος όμως με νέα, που αντλεί από το σημασιολογικό περιβάλλον μέσα στο οποίο και ίσως εξαιτίας του οποίου αναδημιουργείται (στην προκειμένη περίπτωση τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο).

Με τον όρο να δηλώνει τον διάλογο των κειμένων, να περιγράφει δηλαδή πώς «… κάθε κείμενο είναι ενσωμάτωση και μετασχηματισμός ενός άλλου κειμένου» (Kristeva, 1969, 85) και έχοντας ως άξονα τον Mikhail Bakhtin και τις έννοιές της διαλογικότητας και της πολυφωνίας που εισήγαγε, η Kristeva δημιουργεί μια έννοια «που αφενός ορίζει το κείμενο ως αλληλεπίδραση άλλων κειμένων, ως διαρκή ενσωμάτωση δηλαδή της κάθε είδους ετερότητας στην ταυτότητα του κειμένου κατά τη συγκρότησή του και αφετέρου λειτουργεί ως αναλυτικό εργαλείο για την ερμηνεία του ίδιου αυτού κειμένου» επισημαίνει η Δημητρούλια (2015, 14). Τελικά ο διάλογος αυτός που διεξάγεται μεταξύ των κειμένων είναι που κάνει τη διακειμενικότητα μια έννοια τόσο γοητευτική και για τον συγγραφέα και για τον αναγνώστη.

Ο Laurent Jenny προχωρώντας ακόμα περισσότερο και βλέποντας την ίδια έννοια από την πλευρά της γλωσσολογίας το 1976, θεωρεί σαν «χαρακτηριστικό της διακειμενικότητας το γεγονός ότι εισάγει ένα νέο τρόπο ανάγνωσης η οποία διασπά τη γραμμικότητα του κειμένου» δίνοντας στον αναγνώστη εναλλακτικές: είτε να συνεχίσει την ανάγνωση αντιμετωπίζοντας το απόσπασμα σαν αναπόσπαστο μέρος της συνταγματικότητας του κειμένου, είτε να στραφεί προς το κείμενο προέλευσης επιχειρώντας ένα είδος «νοητικής ανάμνησης» συσχετιζόμενης βέβαια με τον παραδειγματικό άξονα του κειμένου.

Ισχυρίζεται δε, εν αντιθέσει  με την Kristeva, ότι η διακειμενικότητα έχει σχέση με «την κριτική των πηγών, εφόσον γίνεται μάρτυρας όχι μιας συγκεχυμένης και μυστηριώδους πρόσθεσης επιρροών αλλά  μιας δουλειάς μετάλλαξης και αφομοίωσης πολλών κειμένων που επιτελείται από ένα κεντρικό κείμενο» (266-7). Διαπιστώνουμε ότι ο Jenny απομακρύνεται εσκεμμένα από το φιλοσοφικό πεδίο περνώντας σε αυτό της ποιητικής ερμηνείας της διακειμενικότητας. Σύμφωνα με τη διακειμενική προσέγγιση ο δημιουργός δεν αναφέρει απλά στοιχεία προηγούμενων κειμένων αλλά χρησιμοποιώντας το δικό του φίλτρο τα ενσωματώνει και κάποιες φορές τα μεταλλάσσει στο δικό του κείμενο .

Η ένταξη διακειμενικών στοιχείων σε ένα έργο προϋποθέτει ο δημιουργός -όχι να εναρμονίζεται απόλυτα με τα έργα από τα οποία αντλεί  στοιχεία- αλλά να είναι εξοικειωμένος με αυτά, έχοντας την απόλυτη ελευθερία να τα τροποποιήσει όπως αυτός επιθυμεί για να παρουσιάσει τη δική του οπτική. Κατά συνέπεια, οι μύθοι μεταβάλλονται από τη μια εκδοχή στην άλλη, χωρίς να κλονίζεται η εσωτερική τους ισορροπία. Η μελέτη του διακειμένου αναδεικνύει ταυτόχρονα την ιδιομορφία του κειμένου σύμφωνα με την εποχή του και την εξέλιξη του θέματος μέσα στο χρόνο.

Κάτω από αυτό το πρίσμα θα δούμε την Αντιγόνη του Anouilh καθώς και αυτή του Brecht, προσπαθώντας να αναδείξουμε την ιδιομορφία των θεατρικών αυτών κειμένων σύμφωνα με την εποχή τους (Β΄ Παγκόσμιος Πόλεμος) και το πώς ο καθένας πραγματεύεται τη σύγκρουση της ηρωίδας με την πολιτική εξουσία. Τελικά ο διάλογος αυτός που διεξάγεται μεταξύ των κειμένων είναι που κάνει τη διακειμενικότητα μια έννοια τόσο γοητευτική για τον συγγραφέα και κυρίως για τον αναγνώστη.

Ο μύθος της Αντιγόνης

H Αντιγόνη είναι κόρη του Οιδίποδα, ο μύθος του οποίου «είναι ο περιφημότερος όλων των θηβαϊκών μύθων. Τα παράδοξα συμβάντα και τα παθητικά επεισόδια του μύθου αυτού, πλουσίαν προσέφερον εις την τραγωδίαν ύλην»  μας πληροφορεί ο Decharme (2014, 531).  Κάποια από τα κύρια χαρακτηριστικά του μύθου αυτού αναφέρονται ήδη στη Νέκυια, στην 11^η  δηλαδή ραψωδία της Οδύσσειας.

Ο Σοφοκλής αντλώντας τις πηγές του από το άφθονο μυθολογικό υλικό, αξιοποιώντας κατάλληλα τις ποικίλες παραλλαγές του μύθου και τροποποιώντας ανάλογα μερικά σημεία της μυθικής παράδοσης, δραματοποίησε έξοχα την τραγική μοίρα του Οιδίποδα· ειδικότερα, από τις εφτά διασωθείσες τραγωδίες του οι τρεις αναφέρονται στις  πολύπαθες μορφές των Λαβδακιδών (Οι άλλες δύο είναι Οιδίπους Τύραννος & Οιδίπους επί Κολωνώ). Άλλωστε και οι αρχαίοι τραγικοί γνωστούς μύθους μεταγράφουν, εισάγοντας  στοιχεία και προβληματισμούς από τη σύγχρονή τους ζωή· σε αυτούς το διακείμενο είναι ο ίδιος ο μύθος. Με την Αντιγόνη του Σοφοκλή άρα βρισκόμαστε ήδη στο περιβάλλον του διακειμένου και της ερμηνείας ενός μύθου που προϋπήρχε, αναφέρει η  Ιασονίδου Φωστήρα στο oanagnostis

Μετά το θάνατο των αδερφών της, η Αντιγόνη θα μπορούσε  σύμφωνα με τη νομοθεσία του Σόλωνα να είναι μια επίκληρος, δηλαδή η κόρη ενός μονάρχη που πέθανε χωρίς να αφήσει αρσενικούς απογόνους, έχοντας το δικαίωμα να μείνει στην προγονική οικεία και να παντρευτεί τον κοντινότερο συγγενή έτσι ώστε να κληροδοτήσει άρρενες απογόνους που θα νέμονταν την περιουσία του αποβιώσαντος μονάρχη. Αυτό θα σήμαινε στην περίπτωση της Αντιγόνης ότι ο Κρέοντας και ο γιος του Αίμονας (αν δεν παντρευόταν την Αντιγόνη) θα έχαναν τα δικαιώματά τους στη διαδοχή. Έτσι το διακύβευμα είναι διπλό για τον Κρέοντα: πολιτικό και γενεαλογικό.

Η υπόθεση της Αντιγόνης του Σοφοκλή ξεκινά με το διάταγμα που ο νέος βασιλιάς της Θήβας, Κρέοντας, εκδίδει μετά τη νίκη της Θήβας εναντίον του Άργους. Ο βασιλιάς ζητά από τους πολίτες να αποδοθεί τιμή και δόξα στο νεκρό Ετεοκλή που έπεσε υπέρμαχος της πατρίδας του, ενώ απαγορεύει την ταφή του αδελφού του Πολυνείκη ο οποίος κινήθηκε σαν προδότης της πόλης.

Η Αντιγόνη ενημερωμένη για το διάταγμα αυτό, καλεί την Ισμήνη προκειμένου να της ζητήσει να θάψουν το νεκρό τους αδελφό. Γρήγορα όμως  συνειδητοποιεί ότι δεν έχει να περιμένει καμία βοήθεια και αποφασίζει να δράσει μόνη της. Με θάρρος επιμένει ότι είναι προτιμότερο να ακολουθήσει τους άγραφους και ιερούς νόμους των θεών διότι έχουν αιώνια ισχύ αψηφώντας το διάταγμα του θνητού Κρέοντα ο οποίος παρουσιάζεται απέναντί της ως η φωνή της εξουσίας υποστηρίζοντας ότι πάνω από όλα προέχει το καλό της πόλης. Αρνητικός απέναντι σε οποιαδήποτε αντίθετη γνώμη και απόλυτος στην άποψή του, όταν η νεαρή κόρη του Οιδίποδα συλλαμβάνεται, αποφασίζει να την τιμωρήσει με θάνατο  κλείνοντάς την ζωντανή σε μια βραχώδη σπηλιά. Μάταια προσπαθεί να τον μεταπείσει ο γιός του Αίμονας.

Παρών σε όλη αυτή τη σύγκρουση είναι  ο Χορός των γερόντων συμβούλων του βασιλιά, του οποίου ο ρόλος είναι σημαντικός και ενισχύει τα χαρακτηριστικά  των δύο πρωταγωνιστών. Η τιμωρία της Αντιγόνης είναι πλέον αναπόφευκτη και η μοίρα της προδιαγεγραμμένη. Μακριά από όλους οδηγείται στο θάνατο. Η Αντιγόνη δεν είναι όμως η μόνη που τιμωρείται: τον δικό της θάνατο ακολουθεί και η τιμωρία του Κρέοντα μέσω μιας σειράς άλλων θανάτων: του Αίμονα και της μητέρας του Ευρυδίκης. Ο Κρέοντας φτάνει στο απόγειο της τραγικότητάς του και η τραγωδία λύεται αποδεικνύοντας ότι τα ανευλαβή και υπερφίαλα λόγια οδηγούν τον άνθρωπο στην καταστροφή όπως παρατηρεί εύστοχα ο Χορός.

Στην Αντιγόνη του Σοφοκλή, προβάλλεται η διττή φύση του πολίτη, η σύγκρουση μεταξύ της ηθικής και της πολιτικής αρετής, οι οποίες παρουσιάζονται στα αντίπαλα στρατόπεδα, της Αντιγόνης και του Κρέοντα, αντίστοιχα. Οι δυο τους έρχονται σε αντιπαράθεση για την απαγόρευση της ταφής του Πολυνείκη, ενώ ο ανθρωπισμός της ηρωίδας υψώνει τη φωνή του εναντίον της εκδικητικής θέλησης μιας εξουσίας που δεν γνωρίζει το μέτρο της.

Η σύγκρουσή τους είναι μια σύγκρουση αρχών: στην ουσία, πρόκειται για ένα θέμα πολιτικό το οποίο όμως αντιμετωπίζεται από κάποια υψηλή σκοπιά σαν ένα επεισόδιο στις σχέσεις θεού και ανθρώπων θίγοντας θέματα καθολικά όπως είναι η αντιπαράθεση ανάμεσα στην οικογένεια και την πολιτεία, το άτομο και την εξουσία, τους ανθρώπινους και τους θεϊκούς νόμους.

Ο Albin Lesky παρατηρεί ότι στην Αντιγόνη «γίνεται  αρκετά  ευδιάκριτο  το πρόβλημα,  αν  η  Πολιτεία  μπορεί  να  θεωρεί  τον  εαυτό  της  σαν  έσχατη  και ανώτατη αξία, ή αν και αυτή πρέπει να σέβεται νόμους, που δεν προήλθαν από την ίδια και που ξεφεύγουν αιώνια από τη δικαιοδοσία της» (1981, 401) ενώ για τον Κορνήλιο Καστοριάδη η Αντιγόνη του Σοφοκλή είναι «η τραγωδία με το μεγαλύτερο πολιτικό βάθος» καθώς σχετίζεται, όσο καμία άλλη, με την ουσία της πόλεως και την πολιτική της έκφραση.

Μπορεί η σύγκρουση Αντιγόνης-Κρέοντα στον Anouilh να μην έχει έντονο το στοιχείο της θρησκείας, καθώς άλλα είναι τα κυρίαρχα προβλήματα της ανθρωπότητας του 20^ού αιώνα που βιώνει τον παραλογισμό των δύο Παγκόσμιων Πολέμων, όμως η αντιπαράθεση της ηθικής αρετής με την κυνικότητα της εξουσίας παραμένει κυρίαρχο στοιχείο και στα δύο σύγχρονα θεατρικά έργα.

 Η αναβίωση της τραγωδίας τον 20^ο αιώνα

Η τραγωδία γνωρίζει μια αναβίωση τον  20^ο αιώνα εξαιτίας των δύο Παγκόσμιων πολέμων που σημαδεύουν ανεξίτηλα το μέλλον της ανθρωπότητας και του πολιτισμού. Το τέλος των ιδεολογιών που  συνοδεύτηκε από ιδιαίτερα αρνητικά φορτισμένες εμπειρίες, προσανατόλισε διαφορετικά τη συνείδηση του ανθρώπου και συντέλεσε στην αναθεώρηση κάθε προγενέστερης πεποίθησης και βεβαιότητας. Ο Anouilh επινοώντας με την Αντιγόνη του  μια σύγχρονη αντίληψη του τραγικού, προαναγγέλλει το θέατρο του παραλόγου. Το υπαρξιακό αδιέξοδο και η έλλειψη επικοινωνίας, η συνολική απαξίωση και απόρριψη κάθε αξίας, ο εγκλωβισμός του ατόμου σ’ ένα κόσμο ελεγχόμενο από απρόσωπες δυνάμεις εξουσίας και μηχανισμούς που καθορίζουν δεσμευτικά τη ζωή του, η απουσία οποιασδήποτε αρχής ικανής να νοηματοδοτήσει την ύπαρξη, γίνονται το νέο εννοιολογικό πλαίσιο, μέσα στο οποίο κινείται το θέατρο του παραλόγου.

Μπορεί σύμφωνα με τον G. Steiner η «τραγωδία να έχει πεθάνει ως θεατρικό είδος στον 20^ό αιώνα», η «τραγωδία» όμως ως ανθρώπινη συνθήκη και το «τραγικό» ως «εν δυνάμει» κατάσταση της ανθρώπινης ύπαρξης, βρίσκουν θαυμάσια έκφραση μέσα σε έργα όπως η Αντιγόνη του Anouilh.

Λίγα χρόνια αργότερα, ο μεγάλος Γερμανός θεατρικός συγγραφέας Bertolt  Brecht γράφει τη δική του Αντιγόνη. Ο Brecht είναι άλλη περίπτωση. Συνεχίζει να πιστεύει στον μαρξισμό ως λύση των προβλημάτων που δημιούργησε ο φασισμός, θεωρώντας τον αδιάρρηκτα συνδεδεμένο με τον καπιταλισμό. Το «επικό» του θέατρο οφείλει να είναι ριζωμένο στα πολιτικά και κοινωνικά ζητήματα του καιρού του και να κινητοποιεί την διανόηση του θεατή, αντί για το συναίσθημα. Απομακρύνεται από την αριστοτελική έννοια της κάθαρσης ως ζητούμενο για τους θεατές.

Για τον Brecht ο ιδανικός θεατής είναι αυτός που στέκεται με κριτική ματιά απέναντι στο θέαμα που παρακολουθεί, με απώτερο στόχο να αναγνωρίσει την κοινωνική αδικία και την εκμετάλλευση. Αποστολή του θεάτρου είναι να αναζητήσει τρόπους για να αλλάξει τις υπάρχουσες δομές και νόρμες της καπιταλιστικής κοινωνίας. Και η Αντιγόνη του εντάσσεται σε αυτό το είδος του στρατευμένου θεάτρου καθώς τη γράφει λίγο μετά τον Β΄ παγκόσμιο πόλεμο με σκοπό να καταγγείλει την ανοχή του γερμανικού λαού απέναντι στο φασισμό.

Διαβάστε εδώ την συνέχεια